Expositions

Louis-Nicolas Van Blarenberghe, Vue du port de Brest, 1774, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts de Brest.

Louis-Nicolas Van Blarenberghe (1716 – 1794), issu d’une dynastie de peintres lillois, est surtout connu pour ses scènes de bataille et ses représentations de ports. Il a peint à plusieurs reprises celui de Brest, stratégique dans la défense de la France.

Ce grand tableau fait partie des peintures du 18^e siècle qui suggèrent la ville de Brest plus qu’elles ne la montrent, car les artistes semblaient toujours plus intéressés par la représentation de l’activité de l’arsenal que par celle des rues. Nous sommes ici à l’entrée de la Penfeld, rivière qui constitue un abri naturel exceptionnel pour les flottes. Nous assistons aux travaux de construction navale, effectués pas par des bagnards au premier plan. On aperçoit derrière eux, à droite, la silhouette du château de Brest, et à gauche l’enfilade des façades ordonnancées des bâtiments de la Marine.

Le peintre accorde beaucoup d’attention à la lumière en peignant un vaste ciel aux nuances dorées. L’animation de la Penfeld s’en trouve ainsi glorifiée : le port de Brest fait à l’époque la fierté de la ville et du royaume. L’activité maritime est au cœur de l’imaginaire brestois.

^{Sonia de Puineuf}

5 avril 202310 juillet 2023

Bernardo Bellotto, dit Canaletto ou Canaletto le Jeune, Dresde vue de la rive droite de l’Elbe, en dessous du pont Auguste, 1747, Gemäldegalerie Alte Meister Dresden.

L’Italien Bernardo Bellotto (1721/22 – 1780), neveu du célèbre peintre vénitien Canaletto et qui s’est fait lui-même appeler ainsi, a peint cette grande toile lors de son séjour à Dresde. C’est une des plus célèbres vues de la ville au 18^e siècle, au moment où elle attire les regards des artistes de l’Europe entière pour sa magnificence.

Le peintre a représenté les plus beaux monuments de Dresde légèrement surdimensionnés (pont Auguste, Frauenkirche, église Sainte-Trinité). Leurs silhouettes se détachent sur un grand ciel bleu, en même temps qu’elles se reflètent dans la rivière Elbe. Il s’agit d’une représentation grandiose dans la mouvance des vedute (vues de villes) – un genre de peinture très apprécié à l’époque. Avec sa touche minutieuse, Bellotto s’est attaché à rendre avec exactitude l’architecture élégante de la ville et son activité fluviale. Grâce à sa palette raffinée, il crée une ambiance lumineuse et apaisante.

Ce tableau fait partie d’une grande série de peintures qui montrent la fascination de Bellotto pour la capitale de la Saxe. Ces images qui font rêver nourriront l’imaginaire de Dresde tout au long de son histoire jusqu’à servir de référence aux acteurs de la reconstruction du centre historique de la ville à la fin du 20^e siècle.

^{Sonia de Puineuf}

Claude Jean-Baptiste Jallier de Savault, Projet non réalisé de place Louis XVI, plan, vers 1785, Musée des Beaux-Arts de Brest.

Ce dessin présente un projet d’embellissement urbain imaginé par l’architecte Claude Jean-Baptiste Jallier de Savault (1739-1806) à la fin du siècle des Lumières. Le spectaculaire dispositif qu’il propose vise à installer la statue royale offerte par les États de Bretagne en 1784 à l’extrémité de la péninsule du château.

La lecture du titre de ce plan suffit pour percevoir les enjeux symboliques et pratiques qui ont présidé à son élaboration. Il s’agit tout d’abord de célébrer le roi libérateur des mers, auréolé de gloire au sortir de la Guerre d’indépendance américaine : la statue ainsi supposée « commanderait au port, à la rade et au Goulet ». Dans l’esprit de l’époque, ce type de monument était perçu comme une véritable incarnation du monarque et on comprend bien dès-lors qu’une telle position lui conférait une allure héroïque de chef suprême de la marine, au cœur du premier arsenal du royaume.

Il s’agissait également de faire coexister la place royale avec les « établissements projetés par la Marine ». Installés au pied et en amont du château, ces entrepôts s’entremêlent avec le programme monumental dans un jeu savant d’imbrication entre espaces publics et militaires. Les risques encourus par cette cohabitation singulière poussèrent finalement l’administration de la Marine à abandonner le projet fortement désapprouvé par la population, avant même que la Révolution n’éclate.

^{Yvon Plouzennec}

François de Cuvilliés l’Ancien, Projet pour la démolition des fortifications de Dresde, 1761, SLUB Dresden Deutsche Fotothek.

Le bombardement de Dresde par le roi Frédéric II de Prusse pendant la guerre de Sept ans a été la plus lourde destruction de la ville avant 1945. Après la destruction des faubourgs en novembre 1758 et août 1759, la ville fortifiée elle-même fut attaquée pour la première fois du 19 au 22 juillet 1760. La partie sud-est de la forteresse – environ un tiers des bâtiments – qui fut complètement détruite.

Afin d’éviter d’autres dommages, le roi Auguste III avait ordonné, malgré la résistance des militaires, la démolition la plus rapide possible de la forteresse : démantèlement des remparts et comblement du fossé. Les premiers plans de l’architecte Julius Heinrich Schwarze (1706-1775) s’étaient déjà heurtés à des difficultés liées au droit de propriété, car les nombreux terrains privés situés sur la Contrescarpe (côté extérieur de la forteresse) empêchaient d’aménagement d’une promenade emblématique avec des places ouvertes sur des rues en perspective.

C’est probablement le couple princier électeur Friedrich Christian (1720-1763) et Maria Antonia (1724-1780), réfugié à Munich de janvier 1760 à janvier 1762, qui établit le contact avec François de Cuvilliés (1695-1768), l’architecte de la cour bavaroise. Le plan qu’il conçut alors fut le plus majestueux de Dresde au 18^e siècle. Il se caractérise avant tout par l’aménagement d’une avenue de 45 mètres de large au-delà du fossé de la forteresse, interrompue par des places circulaires et carrées qui devaient marquer les entrées de la ville fortifiée. Un autre élément important du projet était la construction d’un palais (château résidentiel) monumental sur le terrain de la forteresse, au nord-ouest du Zwinger. Avec son avant-cour allongée et un jardin grandiose en direction de l’Ostragehege, un vaste complexe aurait vu le jour, reléguant la ville historique au rang d’un appendice antique.

Finalement, le projet de Cuvilliés fut rapidement abandonné. Lors de la destruction de Dresde, qui eut lieu dans le premier tiers du 19^e siècle, on eut recours à des plans plus modestes qui tenaient beaucoup plus compte des implications de la propriété.

^{Stefan Hertzig}

7 avril 202310 juillet 2023

Bernardo Bellotto, dit Canaletto ou Canaletto le Jeune, Vue sur la Kreuzkirche détruite, gravure sur cuivre, 1765, SLUB Dresden Deutsche Fotothek.

Les vues de Dresde étaient aussi connues grâce à la circulation de gravures – images multiples qui pouvaient être achetées à moindre coût. Quelques peintures de Bellotto, par exemple, furent ainsi reproduites sous forme d’estampes. Celle-ci nous fait comprendre à quel point la construction de « Florence sur l’Elbe » (surnom donné à Dresde) était inévitablement tributaire de destructions accidentelles et parfois programmées dont on essayait de tirer parti.

Ici, l’artiste représente les ruines de l’église de la Sainte-Croix (Kreuzkirche) après l’effondrement de sa tour. L’église historique a été très endommagée pendant la guerre de Sept ans et on la rebâtissait alors dans un style différent, au goût du jour, lorsque soudainement la tour s’est effondrée de façon spectaculaire.

Placée à un endroit névralgique de la ville (sur la place du Vieux marché – Altmarkt), cette église, dont les origines remontent au Moyen Âge, a inévitablement connu plusieurs destructions et reconstructions tout au long des siècles.

^{Sonia de Puineuf}

Gussy Hippold-Ahnert, Etablissement de bains au Miracle bleu, 1935, Hygiene-Museum Dresden.

Gussy Erika Hippold-Ahnert (1910-2003) représente dans cette petite aquarelle des années 1930 le pont de Loschwitz, inauguré en 1893 et surnommé « Le Miracle bleu ». Sa construction en métal se dispensant de piles dans le fleuve a été considérée comme une prouesse technique et, à ce titre, a suscité beaucoup d’admiration. Le pont est devenu rapidement une des dominantes de Dresde, ville engagée sur la voie de la modernité.

Au pied du pont, l’artiste montre un établissement de bains auquel on accédait par une petite passerelle. La ville de Dresde était connue pour la place qu’elle accordait aux questions de santé publique. Le pont de Loschwitz permettait d’ailleurs de relier la ville au quartier où, au tournant du siècle, on a construit de nombreux sanatoriums. Des personnalités du monde artistique et politique y séjournaient, contribuant à forger une nouvelle image de Dresde : celle de la capitale de l’hygiène.

^{Sonia de Puineuf}

Hans Scharoun, Projet pour le concours de 1920 pour le Musée allemand de l’Hygiène, avec le Zwinger en arrière-plan, Archiv der Akademie der Künste Berlin.

Hans Scharoun (1893-1972), un des grands architectes allemands du 20^e siècle, a participé dans sa jeunesse au concours lancé à Dresde pour la construction du Musée allemand de l’hygiène. Cette aquarelle au style expressionniste montre une construction au plan étendu incluant une étonnante forme cristalline, dans la perspective des bâtiments du Zwinger. Au fond, on aperçoit les silhouettes des tours et des coupoles de la ville historique.

Dès la Belle Epoque, une création du musée de l’hygiène fut envisagée à Dresde. Ce projet a notamment été porté par Karl August Lingner, un industriel chimiste qui a mis au point le bain de bouche Odol. Son succès commercial lui a permis d’organiser les expositions internationales de l’hygiène à Dresde, qui attiraient un large public.

À cause des vicissitudes de l’histoire, le musée n’a vu le jour qu’en 1930. De taille monumentale, il n’a pas été construit à l’emplacement que Hans Scharoun lui avait assigné dans son image, mais de l’autre côté du centre-ville historique, face au Grand Jardin (Großer Garten). Sa monumentalité et sa puissance laissent déjà présager de la raison pour laquelle Wilhelm Kreis, son architecte, fut l’un des architectes préférés d’Hitler après 1933.

^{Sonia de Puineuf}

Walter Hahn, Dresde-Striesen, Allemagne. Vue du quartier avec Waldersee-Platz (Stresemannplatz). Vue aérienne oblique de l’Est, 1924, SLUB Dresden Deutsche Fotothek.

Walter Hahn (1898-1969) a photographié du ciel le quartier de Striesen qui s’est développé à la fin du 19^e siècle à l’est de la ville comme une banlieue résidentielle verte. Une activité florissante d’horticulture a permis l’essor de ce village historique qui a participé au développement économique de Dresde.

À partir de 1860, Striesen s’est construit selon un plan d’urbanisme créant des parcelles en damier. Des villas élégantes et des immeubles de rapport entourés de jardins répondaient aux besoins formulés par le mouvement hygiéniste.

Striesen a connu un important essor industriel au début du 20^e siècle (fabrication de caméras et de cigarettes notamment), qui n’a toutefois pas détruit son âme de cité verte. Cette photographie de 1924 montre les bâtiments aux styles pittoresques régulièrement disposés dans la verdure : un cadre de vie agréable pour ses habitants, sur le modèle des cités-jardins.

^{Sonia de Puineuf}

Carte du quartier Saint-Martin : Plan de l’Annexion (1877), de la route du Moulin à poudre au Valy-Glas, à la rue Kerfautras, à la rue de Paris et à la place de la Liberté, 1877, Archives municipales de Brest.

Le quartier de Saint-Martin (dit d’abord de l’Annexion) résulta du désir de la municipalité de créer un faubourg avec tous les équipements nécessaires. Cette opération urbanistique répondait à l’accroissement de la population que l’intra-muros ne pouvait accueillir décemment.

Les terrains acquis par la ville de Brest furent soustraits à la commune voisine (Lambézellec) – d’où le nom d’Annexion. Les champs avec quelques fermes furent transformés en un quartier caractéristique de cette fin du 19^esiècle.

Ce plan d’aménagement montre les îlots organisés selon une trame régulière de rues à partir de l’église consacrée à Saint-Martin. Les halles (derrière l’église), une école et un lavoir public y furent construits. Ces bâtiments incarnaient le souci du progrès économique et social qui animait la Troisième République : commerce, éducation et hygiène.

Le quartier, peu endommagé pendant la guerre, conserve aujourd’hui encore des immeubles intacts de cette période. S’y ajoutent des opérations d’aménagement plus récentes réalisées sur des terrains appartenant autrefois aux congrégations religieuses.

^{Sonia de Puineuf}

Joseph-Victor Tritschler, Projet non réalisé du pont à Brest (Penfeld), 1843, Archives Municipales de Brest.

Berceau historique de Brest, le fleuve Penfeld est intimement lié au destin de la ville.Sur ses deux rives se développèrent les ports marchand et militaire, mais pendant longtemps aucun moyen de franchissement reliant ses deux rives n’exista, sinon un bac aussi aléatoire que dangereux.

Ce n’est qu’en 1861, sous le Second Empire, que le Pont impérial fut enfin inauguré après près de 30 ans d’atermoiements et de polémiques entre les autorités locales et nationales. Plusieurs propositions spontanées l’avaient précédées dont celle de Joseph-Victor Tritschler (1815-1879).

En 1843, cet entrepreneur et conseiller municipal non dépourvu de talents artistiques proposa un projet de pont suspendu à grande arche. Doté d’un tablier mobile, il se serait ouvert en son milieu pour le passage des bâtiments de la marine aux mâts les plus hauts. Son arche monumentale se serait élevée à 55 mètres au-dessus des plus hautes marées et ses 400 marches auraient permis de maintenir la circulation des piétons lors du passage des navires.

Bien que retenu par le conseil municipal de la ville de Brest en 1852, le projet spectaculaire de Tritschler fut finalement écarté au profit du pont tournant présenté par Nicolas Cadiat et Alphonse Oudry, respectivement architecte et ingénieur.

^{Christine Berthou-Ballot}

Brest, port océanique, plan commercialisé en 1919, collection particulière.

Le développement des échanges maritimes entre l’Amérique et le vieux continent a permis à un certain nombre de villes de la côte Atlantique d’en tirer bénéfice. Le Havre, par exemple, est devenu le port des navires reliant la France à New York. Brest a rêvé d’être, à son tour, un grand port transatlantique qui aurait accueilli des milliers de passagers en provenance et à destination des États-Unis.

Entre 1883 et 1919, une énergie considérable fut déployée par la Chambre de commerce pour convaincre le gouvernement français d’accorder à Brest le privilège d’exploitation d’une ligne commerciale qui lui aurait permis de rivaliser, en termes de trafic, avec Panama et Colon. Cela aurait donné à la ville la possibilité de diversifier son activité qui était centrée sur la marine militaire, d’améliorer son équipement routier et ferroviaire, et enfin de s’étendre sur le domaine maritime.

C’est dans ce contexte que naquit ce plan de Brest, port océanique, sur lequel on devine une importante extension de la ville sur la mer avec des aménagements spécifiquement dédiés au trafic transatlantique. Si ce projet n’a jamais abouti, il a néanmoins été présenté dans divers documents touristiques comme chose acquise. Cette tentative de forcer le destin témoignait d’un rêve qui semblait pouvoir s’accomplir après la Grande Guerre où le port de Brest avait accueilli les bateaux transportant les troupes de l’armée américaine.

^{Sonia de Puineuf}

Georges Milineau, Plan d’Aménagement, d’Embellissement et d’Extension de la ville de Brest, 1920, Archives municipales de Brest.

Ce plan fut élaboré par Georges Milineau, architecte de la ville de Brest, au sortir de la Première guerre mondiale, lorsque les remparts construits par Vauban au 17^e siècle furent déclassés. Ayant officiellement perdu leur rôle défensif, on pouvait théoriquement envisager leur destruction pour permettre à la ville de s’agrandir.

Milineau imagina ainsi leur remplacement par « une première voie circulaire intérieure, de forme polygonale » – une sorte de voie verte de contournement de la ville historique. Toutefois, ce projet se heurta à l’obstruction de la Marine. Celle-ci demandait un prix exorbitant pour la cession des remparts, qui se serait ajouté à celui de leur destruction. Ce projet aurait pourtant permis d’articuler la ville ancienne avec les quartiers périphériques plus récents.

Milineau avait aussi prévu d’élargir la rue de Siam, de raser les îlots insalubres pour faire place aux squares et de créer des accès piétons vers la mer (territoire toujours étroitement surveillée par l’armée). Ce plan ambitieux de ville hygiénique, ouverte à la circulation automobile, rationnellement zonée et architecturalement harmonisée, n’a pas pu se réaliser en son temps. Il fallut attendre les destructions violentes de la Seconde Guerre mondiale pour que ce projet redevienne d’actualité.

^{Sonia de Puineuf}

Frontispice du livre Brest par Pierre Mac Orlan, 1926, Paris, éd. Emile-Paul frères, collection particulière.

Pierre Mac Orlan (1882-1970), écrivain qui fréquentait la bohème parisienne, consacra un récit à la ville de Brest qui fut publié à Paris dans la collection « Portrait de la France ».

Le poète, sensible au charme pittoresque des quartiers populaires et des ports, a séjourné à plusieurs reprises en Bretagne. Dans son livre, il raconte ses déambulations et ses rencontres dans la ville de Brest avec laquelle il entretient un rapport ambigu. Tantôt il prétend l’aimer « plus qu’aucune autre ville de France », grâce aux amitiés qu’il y noue, tantôt il la juge plutôt sévèrement dans son architecture et son urbanisme sans qualités notables.

On est au milieu des années 1920 et Brest oscille entre un passé subsistant et la modernité qui fraye son chemin. Le son des sabots sur les pavés de la rue de Siam s’y mêle à la musique de jazz. Pour Mac Orlan, le progrès est inéluctable, même si « Brest est une ville qui appartient au passé et que le passé regagne chaque jour ». Il prédit qu’un jour on « parlera toutes les langues dans un port de cristal, d’acier et de laiton gainé de soie ». En attendant, la ville « dont la configuration permet à l’imagination tant d’hypothèses économiques et littéraires » lui semble « assoupie dans un sommeil provisoire » …

^{Sonia de Puineuf}

Construction du pont Albert-Louppe, de la brochure Le pont Albert Louppe, Finistère éditée par la Société anonyme des entreprises Limousin en 1930, collection particulière.

Cette photographie montre la construction du pont Albert-Louppe au-dessus de l’Elorn, dans la rade de Brest. Il s’agit d’un chantier longuement attendu. Jusqu’à sa mise en service, il fallait, pour franchir le fleuve, emprunter des bacs au lieu-dit Le Passage. On y embraquait hommes, marchandises et même le bétail. L’arrivée des voitures rendait le bac obsolète et c’est en grande pompe que le pont, construit par l’ingénieur Eugène Freyssinet (1879-1962), fut inauguré en 1930 par le président de la République.

Cet ouvrage est remarquable tant sur le plan technique qu’esthétique. Le pont se compose de trois travées de 173 m de portée chacune, un record mondial lors de sa construction. Les coffrages monumentaux des arches furent fabriqués à terre, puis acheminés par des berges et installés sur les piles plantées dans la rivière. Le pont a été conçu avec deux tabliers : le tablier supérieur pour les voitures, le tablier inférieur pour le train (mais qui, finalement, n’a jamais reçu de rails).

Le pont a subi des dommages importants pendant la guerre, mais l’arche détruite a été vite reconstruite – trop vite peut-être : c’est celle des trois qui souffre aujourd’hui d’une forte dégradation. Le tablier fonctionnel du pont a été élargi dans les années 1960, mais le trafic automobile croissant l’a finalement rendu obsolète. Au début des années 1990 un autre pont a donc été construit juste à côté. Depuis, le pont Albert-Louppe servait aux promeneurs, cyclistes et patineurs.

L’avenir de ce pont, labélisé « Patrimoine du XX^e siècle » semble actuellement incertain. Le coût de destruction de cet héritage architectural exceptionnel serait pourtant tout aussi élevé que celui de sa rénovation.

Sonia de Puineuf

Walter Hahn, Quartier d’Extension sud avec le tribunal de grande instance, vue vers le nord-est, 1932, SLUB Dresden Deutsche Fotothek.

Cette photographie de Walter Hahn montre une banlieue de Dresde construite dans les années 1920. Les immeubles d’une modernité modérée n’ont pas encore de toits plats, mais ils ont des façades épurées. Leurs balcons sont tournés vers les espaces verts communs qui sont agrémentés de quelques jeunes arbres. Ces blocs d’habitat collectif sont organisés en un ensemble architectural qui rompt avec la rue archétypale pour donner la priorité à la circulation de l’air et de la lumière. Ils sont typiques de l’urbanisme de l’entre-deux guerre en Europe.

Derrière ces immeubles se trouvent les bâtiments du tribunal avec la prison construite au début du 20^e siècle. À côté d’eux, un équipement moderne : le terrain de sport de l’école technique supérieure.

Au premier plan, on aperçoit des terrains encore vierges en attente de constructions futures.

^{Sonia de Puineuf}

Hans Richter, Immeuble de la Pirnaischer Platz, vue de l’Est, projet, 1930, Landesamt für Denkmalpflege Sachsen.

L’architecte Hans Richter (1882-1971), qui s‘installa à Dresde en 1919, a contribué à introduire la modernité architecturale dans cette ville en plein essor économique. Il est notamment connu pour la construction du lotissement de Trachau.

Ce dessin montre son projet non-abouti pour la place de Pirna (Pirnaischer Platz), qui se trouve à proximité du centre-ville historique. Au fond de l’image, on aperçoit d’ailleurs la tour du palais résidentiel (Residenzschloss). La proposition d’aménagement de la place faite par Richter faisait fi de l’aspect pittoresque du lieu : au bâtiment éclectique dont on voit l’extrémité à droite, il opposait un immeuble d’une modernité radicale. Sa façade transparente, toute en verre, était portée par des pilotis. Ce type de projet questionne aussi le développement de la ville à l’heure de la mobilité accrue. La taille des espaces publics est désormais pensée en fonction du trafic de voitures et de trams, qui exige de renoncer aux ruelles étroites du passé au profit de larges avenues.

La place de Pirna est aujourd’hui un carrefour important et un point d’articulation entre la ville reconstruite et son voisinage.

^{Sonia de Puineuf}

Peter Birkenholz, Dessin de la ville de maisons-sphères, 1927, Architekturmuseum der TU München.

Ce dessin étonnant de Peter Birkenholz (1876-1961) préfigure son projet de la Maison-sphère (Kugelhaus) construite pour l’exposition Ville technique à Dresde en 1928. Exemple de prouesse constructive et d’audace esthétique, ce bâtiment à vocation éphémère a abrité diverses expositions et un café jusqu’à ce qu’il soit rasé en 1938 par les Nazis qui le considéraient comme un exemple de « technologie dégénérée ».

Birkenholz, ingénieur en construction, imaginait construire des villes entières de maisons-sphères, comme en témoigne ce dessin. La démarche de Birkenholz s’inscrit dans l’engouement pour le progrès technologique partagé par les architectes modernistes. Leur objectif était de rationaliser la construction pour faire des économies du temps et de l’argent et répondre ainsi aux besoins des masses. Le recours aux matériaux de construction moderne, aux modules et aux éléments standardisés fabriqués en série étaient leurs procédés de prédilection.

^{Sonia de Puineuf}

Wilhelm Rudolph, Zöllner Straße, non daté (après 1945), Staatliche Kunstsammlungen Dresden.

Wilhelm Rudolf (1889-1982) – dessinateur, graveur et peintre – fut témoin de la destruction de Dresde, ville où il avait fait ses études et passé la plus grande partie de sa vie.

Cette image fait partie d’une série de dessins et de gravures qui montrent un paysage urbain en ruines, en partie couvert par la neige. Le sentiment de désolation est renforcé par le style particulier adopté par l’artiste, qui consiste à juxtaposer de petites hachures rapides, sans faire de distinction entre les motifs représentés. Ainsi, le ciel sans soleil semble se confondre avec les décombres et les quelques rares figures fragiles qui s’aventurent dans cette ville anéantie.

Ce cycle est le point culminant de l’œuvre de Rudolf qui représente de façon compulsive l’horreur des destructions. Dans ses souvenirs, il décrit ainsi l’ambiance cauchemardesque qui régnait alors sur place : « La lumière naissante du 14 février 1945 n’a éclairé qu’un brasier rougeoyant et fumant sur l’Elbe, là où Dresde se trouvait la veille. »

Beaucoup d’autres artistes ont pris la ville détruite pour sujet, d’autant plus que Dresde a mis beaucoup de temps à se reconstruire. Les ruines se dressaient là pendant des décennies comme des fantômes d’un passé glorieux disparu.

^{Sonia de Puineuf}

Jacques Prévert, Barbara, extrait du poème, 1946.

Le poète Jacques Prévert (1900-1977) a visité Brest à plusieurs reprises dans l’entre-deux guerres. Cette ville au bord de l’océan était pour lui un lieu de joyeuses rencontres avec des amis artistes, écrivains et autres intellectuels. Revenant à Brest après la guerre, il découvre un champ de ruines. C’est sous le choc de cette expérience qu’il écrit un de ses plus fameux poèmes : Barbara.

Structuré par l’anaphore « Rappelle-toi Barbara », ce poème parle du Brest d’avant-guerre où, sous la pluie, le poète avait observé une jeune femme inconnue, ravissante et amoureuse. Elle est interpellée par un homme dans la rue de Siam. Mais progressivement ce souvenir du bonheur simple et éphémère est remplacé par l’implacable réalité d’histoire tragique : « la pluie heureuse » fait place à « l’orage de fer d’acier de sang » (bombardements). Il en résulte une ville anéantie sous les bombes, une ville « dont il ne reste rien ».

Barbara a été mis en musique par Joseph Kosma et chanté par Yves Montand. Jacques Prévert a lui-même récité à plusieurs reprises son poème qui est désormais fortement attaché à l’imaginaire brestois. La rue de Siam est devenue un repère topographique important, une artère urbaine qui, remaniée lors de la Reconstruction, résume l’histoire mouvementée de Brest au 20^e siècle. Quant à Barbara, il apparaît que c’était le nom de résistante d’Annie Noël, une amie brestoise de Jacques Prévert.

^{Sonia de Puineuf}

Horst Naumann, Affiche de l’Exposition « La nouvelle Dresde », 1946, Stadtmuseum Dresden.

En 1946 se tint à Dresde une grande exposition consacrée à « La nouvelle Dresde » (« Das neue Dresden »). Elle rassemblait des projets de reconstruction de la ville venant de tous les azimuts : non seulement d’architectes et urbanistes de renom, mais aussi de simples citoyens qui avaient répondu à l’appel du Comité pour la reconstruction de la ville de Dresde.

Cette affiche a été spécialement conçue pour annoncer l’exposition. Son auteur Horst Naumann (1908-1990) y représente habilement l’idée d’un rêve urbain, qui oscille entre tradition et modernité.

Le premier plan de l’image est occupé par une figure monumentale d’un putto tenant les armoiries de la ville de Dresde. Vu à contre-jour, cet enfant symbolise l’ancienne ville disparue dans la guerre. Derrière sa silhouette sombre apparaissent des formes architecturales pâles, baignées dans les rayons lumineux, comme une promesse de renouveau. Leur style est hétérogène : on devine des volumes classiques (une coupole), mais aussi plus modernes (façades lisses), voire totalement futuristes (gratte-ciel à l’arrière-plan).

Habile acte politique, le concours d’idées pour la nouvelle Dresde a surtout été l’occasion d’entériner la résilience des Dresdois. Le public pouvait découvrir des axes de réflexion très sérieux, en même temps que quelques utopies débordantes d’imagination. Mais ni les premiers, ni les seconds n’ont servi alors pour reconstruire le centre-ville bombardé.

^{Sonia de Puineuf}

Walter Möbius, Dresde, place Altmarkt. Vue depuis l’Ancien magasin de mode Möbius sur les installations de chantier et les immeubles d’Habitation et de commerce (1953-1956 ; arch. H. Schneider et K. Röthig), l’Église Sainte-Croix et la tour de l’Hôtel de ville, 1953-1956, SLUB Dresden Deutsche Fotothek.

Walter Möbius (1900-1959) fut le premier photographe attitré du service des archives photographiques de la bibliothèque universitaire de Dresde(aujourd’hui Deutsche Fotothek). Cette photographie de Möbius montre une vue plongeante sur la place Altmarkt alors en pleine reconstruction.

On y reconnaît facilement les bâtiments historiques isolés – l’église Sainte Croix (Kreuzkirche) et la tour de l’hôtel de ville -, quelques ruines d’anciens immeubles, mais surtout les nouveaux édifices qui vont structurer la place. Leur taille imposante et leurs façades sophistiquées témoignent de la volonté d’offrir aux habitants de la ville des logements qui donnent l’illusion de concurrencer les logis des seigneurs du passé. Il s’agit de l’application tardive de la doctrine du réalisme socialiste et des « traditions nationales » (formulée en URSS) dans le domaine de l’architecture. Ces « palais des travailleurs » devaient symboliser les avancées sociales de la société communiste. La place Altmarkt était devenue le point névralgique de la ville. Elle est longée au Nord par une large artère, conçue pour accueillir les manifestations officielles et les défilés militaires du nouveau régime politique.

Le point élevé choisi par Möbius pour son cliché permet de voir aussi les baraques provisoires au premier plan, organisées en carré. C’est une architecture temporaire qui permet de loger les ouvriers et ouvrières directement sur le chantier dans des conditions de confort convenables.

^{Sonia de Puineuf}

Walter Möbius, Ruines de l’Église Frauenkirche avec des moutons en pâturage, 1957, SLUB Dresden Deutsche Fotothek.

Les bombardements violents de la nuit du 13 février 1945 ont eu raison de l’édifice qui fut la plus grande fierté de Dresde : l’église Notre-Dame (Frauenkirche). La place Neumarkt qu’elle occupait fut déblayée, mais les Dresdois n’ont pas accepté de faire raser les ruines qui rappelaient l’emplacement du monument religieux au cœur de la ville historique. Ruines devenues seul repère dans ce no-man’s land.

Cette photographie de 1957 montre un drôle de centre-ville : un tas de pierres entourant les restes d’un mur de la Frauenkirche dans une prairie verte qui sert de pâturage aux brebis! Cette prairie était une solution d’attente dans un moment d’âpres discussions. Solution qui dura néanmoins quelques décennies, jusqu’aux années 1990 précisément. En attendant, la vie des habitants se déroulait plutôt à la périphérie du centre-ville historique.

Dans ces temps-là Dresde était devenue une étrange destination touristique, teintée d’intentions politiques à peine dissimulées : on y venait contempler les collections de peintures et de porcelaine, en même temps que mesurer les dégâts de la guerre. La destruction de « Florence sur l’Elbe » par les Alliés fut alors habilement exploitée par le régime communiste à des fins de propagande contre le bloc occidental.

^{Sonia de Puineuf}

http://www.stmd.de/kulturhochhaus

Oswald Enterlein, Projet pour une Maison de la culture sur la place Altmarkt, 1954, Stadtmuseum Dresden.

Mécontent des plans de reconstruction du centre-ville détruit qui traînaient en longueur et “en tant que Dresdois fanatique”, le graphiste et peintre Oswald Enterlein (1884-1963) réalisa vers 1954 ses propres projets pour le centre-ville, en particulier pour la place Altmarkt. C’était l’année où Khrouchtchev annonça le tournant vers la construction industrialisée, mais Enterlein n’en tint pas compte dans son projet.

Grâce à une lecture intensive des journaux, Enterlein connaissait les projets de l’architecte en chef de la ville, Herbert Schneider, qui, tout à fait dans l’esprit des “16 principes pour l’urbanisme” repris de l’Union soviétique, prévoyaient pour le centre-ville un bâtiment monumental : une tour de style classique socialiste.

Suivant ces directives, Enterlein conçut un immeuble représentatif pour le côté sud de la place Altmarkt. La tour à cinq gradins, richement décorée et d’une hauteur imposante de 135 mètres, devait être accessible par un large escalier. Le socle du corps principal du bâtiment était une sorte de réplique agrandie du Zwinger de Dresde. L’élévation de l’édifice présentait plusieurs retraits ménageant des terrasses ornées de sculptures. Ce gratte-ciel était couronné de manière spectaculaire par un escalier à vis avec un imposant globe en verre opale et une lanterne. La construction devait comporter des appartements, un café et un restaurant ainsi qu’un hôtel, et être réalisée en granit rouge de Meissen et en grès de l’Elbe pour les éléments de structure. Elle devait être flanquée d’autres bâtiments richement décorés, entre autres des “tours de fonctionnaires” sur le côté nord de la place.

Enterlein présenta ses plans au conseil municipal de Dresde et les a également envoyés en 1958 à Hermann Henselmann, l’architecte en chef de la municipalité du Grand Berlin de l’époque. Mais tous ses efforts restèrent vains.

^{Claudia Quiring}

Baraques de Kerédern, vers 1950, Archives municipales de Brest.

La reconstruction du centre-ville de Brest a commencé rapidement après la guerre. Les habitants ont été logés dans des cités provisoires entièrement constitués de baraques. Ces petites maisons en bois qui représentaient une solution d’urgence salvatrice, furent en partie livrées par les Américains, en kit.

Cette photographie des Archives municipales montre la cité de Kerédern qui a poussé, telle une petite ville, au milieu de la campagne. Les baraques disposées en rangées régulières étaient équipées de commodités auxquelles les habitants de Brest, pour beaucoup, n’avaient pas accès avant-guerre. Chaque maison portait un numéro devenu l’adresse de son occupant qui y était logé pour un prix modique. Les rues n’avaient pas de noms. Les baraques se ressemblaient toutes, seule leur taille changeait.

Malgré cette austérité apparente, la vie dans les baraques s’organisait avec enthousiasme et solidarité. Une sorte d’utopie sociale, non préméditée, y prit corps pendant quelques années. Elle faisait croire à la possibilité d’un bonheur collectif, illustré par des enfants jouant ensemble dans les rues et des voisins partageant des repas.

Peu à peu, les habitants des baraques s’attachèrent à leurs maisons de circonstance qu’ils avaient personnalisées à leur guise et qu’ils ne voulaient plus quitter. Pour certains d’entre eux, l’aménagement dans les immeubles collectifs fut très mal vécu.

^{Sonia de Puineuf}

Tours de Quéliverzan en construction, Brest, 1954, Archives municipales de Brest.

Cette photographie montre les immeubles d’habitation du quartier de Quéliverzan. Ces tours font partie des « fleurs en béton » qui permettaient de reloger la population de Brest, provisoirement installée dans les baraques. Il s’agissait d’un des six « chantiers d’expérience » réalisés en France pour tester de nouvelles pratiques urbanistiques et constructives.

Leurs architectes, Raymond Lopez et Raymond Gravereaux, s’étaient fait connaître juste avant-guerre par la construction de l’hôpital Morvan, un bel exemple de l’architecture de classicisme moderniste à Brest. Ils proposèrent ici des bâtiments dont la modernité était plus radicale : les pilotis en V supportent les tours de plan carré, aux façades préfabriquées avec ouvertures standardisées (fenêtres et loggias). Une réhabilitation des années 1980 les revêtit de carreaux gris et bleus.

Ces immeubles de 12 étages étaient les premiers « gratte-ciel » à Brest. Ils symbolisent l’audace de la reconstruction au-delà des remparts où prenait corps la « ville blanche », de hauteur moins ambitieuse.

^{Sonia de Puineuf}

Jean-Baptiste Mathon, Plan de reconstruction et d’Aménagement de Brest, 1948, Archives municipales de Brest.

Jean-Baptiste Mathon (1893-1971) fut l’architecte désigné pour le plan de reconstruction de Brest. Grand Prix de Rome en 1923, il était partisan d’une modernité modérée qui concilie les exigences du monde en pleine mutation technologique et les compositions urbaines inspirées par la tradition.

Son plan de reconstruction et d’aménagement de Brest paracheva le rêve d’une ville ordonnée que l’ingénieur Vauban avait couché sur le papier au 17^e siècle et que l’architecte Milineau avait essayé de poursuivre dans l’entre-deux-guerres. La rue de Siam, élargie pour accueillir le trafic automobile, devint l’axe principal de la nouvelle ville construite sur les déblais de la ville bombardée. Sur la nouvelle topographie aplatie, les îlots s’organisèrent en trame régulière. La place de la Liberté ouvrit une perspective grandiose sur ce « Versailles de mer » qu’était le Brest de Mathon. Mais en gagnant en hauteur, la ville perdit toute connexion avec les rives de la Penfeld où l’arsenal se développa de manière dissociée.

Mathon fixa les règles qui allaient présider à la reconstruction du centre-ville afin de conférer une unité d’ensemble (tempérée toutefois par la liberté laissée aux propriétaires dédommagés de choisir leurs architectes). Il imposa un traitement particulier (en pierre) aux façades ordonnancées encadrant la place de la Liberté. Brest se reconstruit avec une liberté relative qui devait être garantie d’une homogénéité urbaine.

^{Sonia de Puineuf}

Dieter Bankert, Projet du concours pour la rue de Prague (Prager Strasse) à Dresde, 1962, in Deutsche Architektur, 3-1963.

En 1962 un concours pour l’aménagement de la rue de Prague (Prager Strasse) fut organisé à Dresde : il marqua un tournant moderniste dans l’architecture et l’urbanisme de la ville. Il s’agissait de continuer la reconstruction sous des auspices nouveaux. On délaissa le pompeux réalisme socialiste et les « traditions nationales » de la place Altmarkt, pour faire de la Prager Strasse un fragment exemplaire de la ville socialiste moderne.

La Prager Strasse, réduite aux cendres dans les bombardements, était autrefois une artère animée importante de Dresde avec commerces et immeubles bourgeois. Elle reliait le centre historique à la gare centrale par laquelle arrivaient toujours les visiteurs dans Dresde. L’idée était donc de les accueillir à leur arrivée dans une ambiance nouvelle : celle d’une ville heureuse, spacieuse et lumineuse, comme le montre cette image typique de l’esprit du concours.

Le concours a permis de définir les contours d’une reconstruction (ou plutôt d’une construction car elle prenait corps sur un terrain vierge) qui puisait son inspiration dans le mouvement moderne d’entre-deux-guerres. On peut apercevoir ici les volumes épurés des bâtiments disposés de façon atypique, de manière à créer une place plutôt qu’une rue.

Dieter Bankert comptait parmi ces architectes de la RDA qui étaient particulièrement ouverts aux nouveaux développements et ne se souciaient guère des directives officielles, ce qui n’a pas favorisé sa carrière.

^{Sonia de Puineuf}

La rue de Prague (Prager Strasse) vue depuis l’Hôtel Newa, 1970, Stadtarchiv Dresden, photographe anonyme.

Cette photographie montre la rue de Prague telle qu’elle fut (re)construite dans les années 1960. De façon étonnante, cette rue pensée comme l’élément central de la « ville socialiste » s’inspira des réalisations occidentales, comme la Lijnbaan de Rotterdam. Les hauts immeubles-barres aux volumes épurés accueillent sur le côté gauche des hôtels pour les visiteurs internationaux et sur le côté droit des logements pour les habitants de la ville. Ils sont disposés derrière les bâtiments plus bas, réservés aux commerces et restaurants, selon un rythme savant, pour créer une composition urbaine où l’espace public piéton est valorisé. La Prager Strasse devient une ville à petite échelle, le décor quotidien de la société heureuse. Quelques plantations et surtout de belles fontaines agrémentent l’ensemble.

Malgré leurs volumes sévères, les immeubles de la Prager Strasse ne donnent pas une impression écrasante ou hostile. Les façades sont décorées de carreaux de porcelaine qui rappellent subtilement la richesse historique de Dresde, destination touristique de premier rang.

La photographie est prise depuis une fenêtre de l’hôtel Newa proche de la gare. On aperçoit au fond à droite le clocher de l’église Sainte-Croix (Kreuzkirche), les façades des immeubles de la place Altmarkt et celle, plus moderne, du Palais de la culture construit de manière à clore la perspective de la Prager Strasse.

^{Sonia de Puineuf}

Ulrich Häßler, Palais de la culture, Dresde, 1985, Bundesarchiv Koblenz.

Cette photographie montre le Palais de la culture construit à Dresde à la fin desannées 1960, après une longue valse d’hésitations.

Le Palais de la culture est un type de bâtiment caractéristique de la politique culturelle qui était mise en œuvre en RDA. Il s’agit d’un lieu public conçu pour accueillir toute sorte de manifestations culturelles (concerts classiques, musique populaire, spectacles, expositions), mais aussi de festivités officielles du régime. On y trouve souvent aussi une bibliothèque publique (c’est le cas à Dresde). La construction de ces « maisons de la culture » matérialisa le rêve du bonheur de la classe ouvrière qui, grâce à la Révolution communiste, aurait accédé aux loisirs raffinés autrefois réservés à la bourgeoisie. Il s’agit donc d’un des symboles forts de la société égalitaire.

Le Palais de la culture de Dresde est un élégant bâtiment moderniste qui se présente comme une boîte en verre posée sur des pilotis en béton. Sa légèreté rompt avec les volumes massifs des immeubles de la place Altmarkt des années 1950 auxquels il fait face. Il est discrètement couronné d’un volume métallique abritant une salle de concert que seule une vue aérienne (comme ici) permet d’apercevoir. Sur le mur latéral du bâtiment, une grande frise murale relatant « la Voie du drapeau rouge » fut installée.

À l’origine, depuis le Palais de la culture on pouvait contempler la perspective de la Prager Strasse, mais aujourd’hui d’autres bâtiments ont poussé entre ces deux fragments de la ville socialiste modèle.

^{Sonia de Puineuf}

Richard Peter sen., Fontaine des Coupelles (artiste Leoni Wirth), vers 1975, SLUB Dresden Deutsche Fotothek.

Après sa (re)construction, la rue de Prague (Prager Strasse) est devenue un cadre de vie apprécié par les Dresdois, comme en témoigne cette photographie prise dans les années 1970. On y voit un groupe d’enfants qui jouent au bord du bassin des fontaines créées par Leoni Wirth (1935-2012). L’artiste s’est inspirée des fleurs et des champignons qu’elle avait stylisés. Cet aménagement ludique apportait de la fraîcheur et une ambiance festive dans l’urbanisme rectiligne de la rue de Prague. L’agencement spatial complexe des groupes de fontaines, planifié avec précision, influençait de manière décisive l’atmosphère de l’espace urbain.

Les fontaines de Leoni Wirth, en particulier celles représentant les pissenlits, font incontestablement partie des œuvres de Dresde les plus populaires de l’époque de la RDA. Toutefois, elles n’ont pas été perçues par tous comme des œuvres d’art à part entière et, après la chute du mur de Berlin, au moment du réaménagement de la rue de Prague, elles ont été démontées sans pitié. La fontaine a été restaurée à une échelle beaucoup plus petite, et quelques éléments jugés superflus ont été réinstallés de façon isolée dans d’autres lieux de la ville, au grand dam de l’artiste qui considérait que son œuvre démantelée avait été vidée de sens.

^{Sonia de Puineuf}

Jean-Baptiste Mathon, Rue de Siam, les Portiques, Brest, dessin aquarellé, 1948, originaux perdus, photo collection particulière.

Ce dessin fait par Jean-Baptiste Mathon, l’architecte en charge de la reconstruction de Brest, montre une vue sur la rue de Siam à partir des portiques des immeubles qui la bordent. Il permet de se faire une idée assez précise du parti pris esthétique de la reconstruction à Brest.

Mathon imagina Brest comme une ville blanche où l’air et la lumière abondent. Pour contenir la diversité architecturale provoquée par les procédures de dédommagement des propriétaires sinistrés, il choisit de monumentaliser les endroits clés de la ville. Ses immeubles sont ordonnancés, de taille imposante; leurs rez-de-chaussée sont traités en portiques avec piliers épurés; leurs façades lisses présentent des ouvertures verticales; le dernier étage est en retrait au-dessus d’une corniche. C’est un univers élégant, fait de lignes droites, de répétition et de symétrie. La modernité y côtoie la tradition.

La vision urbanistique de Mathon n’a ni la radicalité d’un Le Corbusier, ni la nostalgie de ceux qui aurait aimé voir la ville reconstruite « à l’identique ». Dans son esprit, Brest doit saisir sa chance et se reconstruire d’une manière adaptée à son temps. Pourtant ce dessin que Mathon (Prix de Rome en 1923) a fait pour Brest, offre une ambiance et une perspective dans la lignée des cités idéales imaginées par les peintres de la Renaissance…

^{Sonia de Puineuf}

Fontaines-sculptures Les Lacs de Marta Pan à Brest, rue de Siam, 1989, Archives municipales de Brest.

Cette photographie montre les fontaines réalisées par Marta Pan (1923-2008), artiste d’origine hongroise établie en France. Les fontaines se trouvent dans la rue de Siam, dans sa partie la plus large, traversée à l’origine par un axe perpendiculaire, l’endroit précis que Mathon a représenté dans son dessin en 1948.

Ces fontaines sont une commande de la ville de Brest des années 1980. Elles ne sont qu’un fragment d’une œuvre qui devait se développer de la place de la Liberté à la Penfeld. autour du thème de l’eau, prise comme métaphore de la mémoire urbaine, refaisant surface en divers endroits. Ce projet n’a pas été mené à son terme et seules les sept fontaines appelées Les Lacs ont été installées. Ces volumes géométriques en granit noir poli correspondent bien au vocabulaire abstrait de Marta Pan et à l’idée d’une forme artistique universelle qui peut se glisser sans heurts dans la ville reconstruite.

L’installation de l’œuvre a pourtant provoqué de vifs débats. Jusqu’à nos jours, les Brestois ont un rapport passionnel à ces fontaines, tantôt admirées tantôt détestées. Leur présence dans l’espace urbain témoigne de la volonté de combler les vides que l’urbanisme de Mathon a générés, au sens propre comme au sens figuré.

^{Sonia de Puineuf}

Yves Steff & Maxime Giraud-Mangin, New York’S sister, projet pour le Concours d’Idées, 1980, original perdu, photo collection particulière.

Ce dessin étonnant fut présenté au concours d’idées lancé par la municipalité de Brest en 1980 afin de stimuler l’implication de la population dans la réflexion urbanistique. Il émanait d’un duo de jeunes architectes, inspirés par Rem Koolhaas, qui ont voulu apporter une touche de provocation évidente dans cet événement médiatisé.

La place de la Liberté est au cœur de ce projet et du concours lui-même qui voulait en faire une articulation vivante entre la ville reconstruite et ses environs. Cette place monumentale dessinée par Mathon après la guerre était alors aménagée en jardin à la française et sa connexion à la rue de Siam posait problème.

Le dessin d’Yves Steff et de Maxime Giraud-Mangin montre un incendie géant qui se répand dans la ville bourgeoise depuis le port et le château (noircis par le feu) jusqu’à la place de la Liberté. La ville de Brest est méconnaissable car de nombreux gratte-ciel y ont poussé. Dans l’imaginaire des architectes, c’est une ville jumelle de New York, comme en témoigne la torche incendiaire qui émerge de l’eau et qui ressemble à celle de la Statue de la Liberté. À contre-courant des attitudes nostalgiques de Brest pittoresque d’avant-guerre, ce dessin réactivait pourtant, à sa façon, l’ancien rêve de Brest – port océanique.

^{Sonia de Puineuf}

4 avril 202322 décembre 2023

Thomas Will, Reconstruction de la Frauenkirche, entre 1996-2005.

Après la chute du mur de Berlin, l’élan constructif (ou reconstructif) de Dresde fut stimulé par un rêve longtemps caressé en secret : faire renaître des cendres la Frauenkirche, la plus belle église protestante d’Europe, qui faisait la fierté historique de Dresde.

La reconstruction de ce bâtiment n’était pas envisagée dans la RDA qui ne favorisait pas l’expression religieuse. La donne changea en 1989 où une association citoyenne se forma avec l’intention de militer pour ce projet fameux, connu sous le nom de « L’Appel de Dresde ». La population y adhéra massivement, ce qu’un référendum local confirma. Le terrain a été déblayé en détruisant l’extension brutaliste du bâtiment de la présidence de la police, qui avait été édifié à proximité des ruines de l’église.

Le 27 mai 1994, la première pierre de la Frauenkirche fut posée. Le chantier dura sept ans pendant lesquels nombreux furent les photographes amateurs ou professionnels qui documentaient la progression des travaux.

La reconstruction a pu s’appuyer sur de nombreux documents d’archives, travaux universitaires et études des ruines restées sur place. Les pierres de l’ancienne église noircies par le feu étaient disposées sur la Neumarkt, elles furent numérotées et intégrées au nouveau bâtiment. La nouvelle Frauenkirche a ainsi un aspect bicolore qui témoigne de son histoire mouvementée.

^{Sonia de Puineuf}

La rue de Saint-Malo à Brest investie par l‘Association Vivre la rue.

La rue de Saint-Malo, dont les origines remontent au 18^e siècle tient une place bien particulière à Brest. Elle sort d’un autre temps, épargnée par les bombes incendiaires. Se trouvant sur la rive droite de la Penfeld, en vis-à-vis de la ville reconstruite, dans le quartier populaire de Recouvrance. Elle est nichée en contrebas de la prison de Pontaniou (aujourd’hui désaffectée). Elle est une miraculée des destructions urbaines.

Il s’en fallut si peu cependant pour qu’elle disparaisse sous la pelle des bulldozers. À la fin des années 1980, avec la tacite complicité du maire Pierre Maille, l’association Vivre la rue menée par Mireille Cann a pris la décision de squatter cette ruelle pittoresque, chargée d’histoire, pour éviter sa destruction. Petit à petit, les murs des maisons en état de délabrement furent consolidés, Des jardins étonnants s’y nichent, des événements populaires culturels et festifs y sont organisés. L’ambiance y est bon-enfant.

La rue de Saint-Malo est un exemple édifiant d’une appropriation populaire réussie d’un espace urbain délaissé. Elle témoigne de la valeur de l’investissement humain dans la construction de l’identité d’une ville. C’est un lieu secret et insolite dont raffolent les touristes d’aujourd’hui et qui est là grâce à l’obstination de quelques habitants.

^{Sonia de Puineuf}

Kunsthofpassage, Neustadt, Dresden, 1999, Architecte Heike Böttcher.

Le quartier de Neustadt, sur la rive Nord de l’Elbe, abrite un patrimoine architectural emblématique de la fin du 19^e siècle. Derrière les façades d’immeubles de rapport, les cours en enfilades abritaient les manufactures de Dresde. Le quartier, qui a partiellement survécu aux bombardements, a souffert d’un manque d’entretien pendant l’ère de la RDA. Il est devenu insalubre et peu sûr.

En 1999 une campagne de réhabilitation a permis d’entamer le processus de transformation de l’image de Neustadt. Grâce à une approche très inventive où la sensibilité artistique s’est mêlée à la réflexion urbanistique, ces lieux peu attrayants sont devenus des oasis étonnantes, avec cafés, boutiques branchées et végétation soignée. L’îlot qui porte le nom de Kunsthofpassage (Passage de cours artistiques) est le plus emblématique de cette métamorphose. Les façades de ses immeubles sont traitées de façon très ludique, comme celle de la Cour d’eau, bleue turquoise, où la pluie crée une composition musicale grâce aux gouttières-entonnoirs. Cet endroit figure désormais dans tous les guides touristiques de Dresde insolite. Il est un exemple stimulant de la façon dont on peut reconstruire la ville avec sensibilité et originalité, sans trahir l’esprit et l’histoire des lieux.

Sonia de Puineuf

6 juillet 202310 juillet 2023

Frédéric Le Mouillour, Brest. Quartier de Kérigonan, 2013.

Cette photographie aérienne montre le quartier brestois de Kérigonan avec ses petites maisons aux façades colorées.

Ce quartier, qui a vu le jour dans l’entre-deux-guerres, a notamment accueilli les premières habitations à bon marché destinées à contrecarrer la pénurie de logements d’alors. Le plan d’aménagement a donné naissance à une composition urbaine en étoile : les rues y sont organisées autour d’une place centrale circulaire.

Les maisons qu’on voit sur la photographie sont des petits logements familiaux avec jardins. Elles n’ont pas toujours été aussi colorées qu’aujourd’hui. Une fable prétend qu’une nounou du quartier qui avait décidé un jour de peindre sa maison de couleurs vives et que ses voisins l’avaient suivie. Quoiqu’il en soit, cette coloration spontanée du quartier qui date d’une vingtaine d’années aujourd’hui rompt avec l’idée d’une ville grise qui s’était répandue au cours des années 1980. Il s’agit d’un geste qui conteste un état de fait, en même temps qu’il propose une alternative séduisante.

La valeur de cette initiative citoyenne a été reconnue par la municipalité qui engagea une réflexion sur la coloration des façades à Brest. Un demi-siècle après la Reconstruction, lorsque le parc immobilier commença à souffrir de vétusté, la couleur a fait son entrée dans la cité idéale de Mathon.

^{Sonia de Puineuf}

Agence AFL (Stéphane Füzesséry & Paul Landauer), Dessin du projet Grand Balcon, 2022, Brest Métropole.

Au moment où le plateau des Capucins achève sa métamorphose, l’opération « Cœur de métropole » est lancée pour donner une vision à long terme du développement brestois. L’architecte et urbaniste Paola Viganòa été missionnée pour penser les mutations urbaines en concertation avec les habitants et acteurs du territoire. Le plan-guide issu de cette réflexion dessine des perspectives à l’horizon 2040, en prenant en compte les défis du monde actuel (changements climatiques, évolution de la mobilité) et les désirs de la population (rapport plus intime au paysage exceptionnel environnant).

Tenant compte de ce plan-guide, l’agence parisienne ABC propose un réaménagement des hauteurs dominant les rives de la Penfeld, à Recouvrance. Des cheminements piétons et cyclistes intégrés à un système de parcs et d’espaces publics permettront de relier entre eux des fragments de quartiers de la rive droite dans une promenade continue. Du haut de ce Grand Balcon, les promeneurs pourront jouir d’une vue panoramique sur la rive gauche (ville reconstruite). Cet aménagement paysager articule le mouvement du corps par lequel on s’approprie l’espace et le regard qu’on porte sur la ville et qui est si indispensable pour la (re)construction d’un imaginaire urbain.

Sonia de Puineuf

4 avril 202322 décembre 2023

Jean-François Mollière, Le Plateau des Capucins en travaux, avril 2015.

Le Plateau des Capucins de Brest doit son nom au couvent établi à cet endroit au 17^e siècle. Les bâtiments des moines furent confisqués à la Révolution française (en 1791), puis le plateau attribué à la Marine impériale. Au milieu du 19^e siècle, les bâtiments actuels furent construits pour abriter des ateliers de construction de bateaux militaires. Ces ateliers restèrent en fonction jusqu’à la fin du 20^e siècle. Leur fermeture en 2004 ouvrit des horizons nouveaux pour le développement de la ville de Brest qui se porta acquéreur de ce site à haut potentiel.

Une période de travaux importants s’ensuivit, menés selon le plan guide général de Bruno Fortier. Cette photographie montre des grues au-dessus de façades imposantes dont l’esthétique industrielle ne laisse aucun doute sur leur caractère.

Les Ateliers des Capucins ouvrirent leurs portes au public en 2016 et le lieu fut immédiatement adopté par les Brestois. Les bâtiments restaurés avec respect pour l’histoire du lieu peuvent se targuer d’être la plus grande place publique d’Europe, ce qui est très appréciable dans une ville où la pluie s’invite souvent. La Place des Machines (4 000 m²) est un espace généreux où les trottinettes et skates des enfants ont leur droit de passage lorsqu’elle n’est pas occupée par les événements de grande envergure (festivals, foires, séances de projection de films, défilés de mode…). Elle est bordée d’une médiathèque, d’un cinéma, d’un espace d’escalade et d’autres équipements. Des expositions (comme la nôtre !) y prennent place. Quelques boutiques, cafés et restaurants complètent l’ensemble, qui cherche encore à parfaire son identité.

Un téléphérique urbain au-dessus la Penfeld relie les Ateliers des Capucins à la ville reconstruite pour élargir le centre-ville et matérialiser ainsi un nouveau cœur de métropole.

^{Sonia de Puineuf}

Façades rénovées des immeubles d’Habitation de l’Ère socialiste, Dresden, Photo Quentin Arnaud, 2021.

Dans les années 1970, les ingénieurs de la Technische Universität de Dresde ont conçu les immeubles standardisés (type WBS 70) qui ont permis de répondre rapidement aux besoins croissants de logement dans la RDA. Le pays entier a vu pousser dans les périphéries urbaines les tours et les barres qui accueillirent les familles fondées pas la génération de baby-boomers.

Aujourd’hui, ce parc immobilier souffre de vétusté et commence à faire l’objet de rénovation. Une concertation permet de proposer aux habitants un ravalement de façades doublé de l’installation de balcons sous forme de structures métalliques désolidarisés que l’on voit sur cette photographie. C’est une façon efficace et économe d’augmenter l’espace de vie et d’ouvrir le logement à la lumière et à l’air. Ces immeubles sont en général entourés de grands espaces verts peu investis par les habitants où la végétation a poussé. Les balcons permettent une plus grande proximité avec cette nature urbaine. Il s’agit d’un aménagement qui a porté une plus-value inattendue aux habitants pendant le confinement.

A contrario, les espaces généreux entre les immeubles font l’objet d’une densification : de nouveaux logements s’y construisent. La ville évite ainsi de s’étaler sur la campagne environnante qui dans le cas de Dresde est connue pour sa grande qualité.

^{Sonia de Puineuf}

Kraftwerk Mitte Dresden rénové, photo Oliver Killig.

Le Kraftwerk Mitte à Dresde était une centrale thermique fonctionnant au charbon, créée en 1895 et fortement agrandie dans les années 1920 par l’architecte de la ville Paul Wolf. Elle a été fermée en 1994 après 99 ans d’activité.

En 2016, une transformation complète des bâtiments principaux et la démolition des bâtiments annexes ont été achevées et le site a rouvert ses portes en tant que lieu culturel, principalement pour des représentations d’opérettes, de comédies musicales et de théâtre. Aujourd’hui, on y trouve le théâtre national d’opérette, les salles de répétition du conservatoire national de musique de Dresde, l’école de musique du conservatoire Heinrich Schütz de Dresde et, dans l’ancienne salle des transformateurs, le site saxon de la fondation Heinrich Böll pour la formation politique des adultes. L’idée est tournée vers l’avenir : le Kraftwerk Mitte doit se développer en un lieu vivant de culture, d’art et de créativité. Le quartier de Wilsdruffer Vorstadt, porte d’entrée du centre-ville de Dresde, s’enrichit d’un pôle d’attraction. Au cours des dernières années, la zone est devenue un quartier recherché du centre-ville, où l’habitat, le travail et la culture se stimulent mutuellement.

L’ancien Kraftwerk doit donner des impulsions dans ce domaine : des bâtiments industriels uniques sont réutilisés, des friches sont revitalisées. De nouveaux bâtiments à l’esthétique sophistiquée viendront compléter le patrimoine classé et souligneront le caractère créatif du quartier. En principe, tous les bâtiments existants seront conservés et l’aspect de l’ancienne centrale thermique préservé. Des monuments industriels impressionnants seront réhabilités et donneront au site un visage unique.

Hans-Georg Lippert

6 avril 202322 décembre 2023

Thomas Will, Dresde, reconstruction du Neumarkt, mai 2008.

Dans la décennie 1980, on se posait déjà les questions sur la possible reconstruction « à l’identique » de la place Neumarkt, mais ce n’est qu’après l’étonnante reconstruction de la Frauenkirche que ce rêve sembla à portée de main.

Pour mener à bien ce projet très ambitieux, une liste de bâtiments historiques fut dressée : il s’agissait de bâtiments remarquables que l’on souhaitait retrouver tels qu’ils existaient avant les bombardements de Dresde. Cette liste, au départ limitée à 19 immeubles, s’est étoffée pour finalement en répertorier 62.

La place de Neumarkt et ses rues environnantes ont été redessinées sur le plan de la ville et les parcelles ainsi créées ont été confiées à divers promoteurs. Ceux-ci devaient respecter le plan-guide général garantissant l’homogénéité de cette nouvelle composition urbaine qui faisait renaître Dresde de ses cendres. Dans les interstices des bâtiments répertoriés, de nouveaux immeubles se sont glissés dont la modernité évite toute agressivité.

La nouvelle Neumarkt est une ville qui n’a de l’ancienne Dresde que l’apparence extérieure : derrière les façades baroques et éclectiques se cachent les cours couvertes et les intérieurs aux normes actuelles (ascenseurs et autres commodités modernes). Cette reconstruction « à l’identique » qui est sur le point de s’achever aujourd’hui ne concerne que l’apparence des édifices car, par souci de rapidité et d’économie, on n’a pas cherché à respecter les techniques constructives du passé. C’est un décor efficace qui est en harmonie avec la Frauenkirche, plaisant aux yeux des nombreux touristes qui redécouvrent Dresde telle qu’elle fût toujours rêvée : Florence de l’Elbe.

^{Sonia de Puineuf}

Wen2, Images de Brest.

Wen2 est la signature de grapheur et le pseudonyme de l’artiste brestois Gwendal Huet. Issu du milieu du Street Art, Wen2 peint des fragments de Brest en jouant avec son imaginaire de la ville enfouie. Sous les trottoirs et les immeubles de Brest reconstruite se cachent en effet les débris de la ville détruite par les bombes.

Wen2 fait voler ces morceaux urbains au milieu d’un espace vide, avec les parties sous-terraines qui apparaissent au grand jour. Il ne cherche évidemment pasà les reconstituer avec exactitude, mais plutôt à créer une ambiance onirique, voire fantastique. Grâce à l’imagination de Wen2, les infrastructures souterraines banales prennent d’étranges allures : sous l’hôtel Vauban, les tuyaux d’eau ressemblent à des canons.

Les images de Wen2 trouvent aussi leur place sur les murs de la ville. Son style est bien rôdé, facilement reconnaissable. Il joue malicieusement avec le thème de la mémoire urbaine. Ainsi, sur le pignon d’un immeuble du quartier des Quatre Moulins, il ressuscite les moulins à vent qui furent à l’origine de son nom. Pour autant, il ne se détourne pas de la ville actuelle ni de ces équipements, comme en témoigne une peinture montrant le Pont de Recouvrance traversé par le tram.

À travers ces images se profile une spirale temporelle vertigineuse qui contredit l’histoire linéaire de la ville et suggère des allers-retours incessants entre rêves et réalités, qui (re)construisent des images collectives rémanentes.

^{Sonia de Puineuf}

Gwenaëlle Magadur, La Ligne Bleue, Brest, 2000.

Cette installation éphémère a été réalisée par l’artiste brestoise Gwenaëlle Magadur avec le soutien de la ville de Brest, du département du Finistère et de la région Bretagne. La Ligne Bleue marque la grande ceinture des remparts de la ville de Brest, dessinée par Vauban au 17^e siècle. Ces remparts ont été démolis après la Seconde guerre mondiale, dans l’élan de la Reconstruction, pour permettre à la ville de s’agrandir.

Pendant plusieurs décennies, ce « Brest dont il ne reste rien » (pour reprendre les mots de Jacques Prévert) avait totalement disparu de l’imaginaire des habitants. Gwenaëlle Magadur, cherchant à retrouver les traces de ce passé urbain enveloppé de silence, a proposé à la municipalité de dessiner une ligne bleue éphémère sur le tracé des anciens remparts. Par rapport à d’autres commandes artistiques de la ville, celle-ci s’est distinguée par le fait qu’il s’agissait d’abord d’une recherche personnelle, d’une initiative privée.

La Ligne bleue a effectivement vu le jour en 2000, provoquant les interrogations des habitants, d’abord mal informés sur la nature de ce marquage au sol atypique. Conçue comme « une peau », la ligne frottée quotidiennement par les pas des passants s’est progressivement effacée (quoique moins vite que prévu). Elle a néanmoins suscité une prise de conscience généralisée sur le potentiel de l’imaginaire historique de Brest. Dans les mêmes années, celui-ci a été réactivé par l’organisation des fêtes maritimes qui ont permis aux habitants de la ville d’accéder aux rives de la Penfeld, territoire militaire. C’est d’ailleurs cette expérience qui fut pour l’artiste le point déclencheur de la Ligne bleue, l’œuvre éphémère qui fait aujourd’hui, elle aussi, partie de l’imaginaire de Brest – une ville palimpseste.

Quelques années plus tard, Gwenaëlle Magadur a travaillé conjointement avec l’architecte Sylvain Le Stum sur la mémoire de Recouvrance et des bords de la Penfeld, Cette résidence artistique a donné lieu à l’œuvre La ville en mutation qui consiste en photomontages (propositions d’installations) dans lesquels apparaissent les parcelles détruites du quartier populaire et les façades disparues de la ville enfouie sous Brest reconstruite.

^{Sonia de Puineuf}

4 mars 202310 juillet 2023

Birgit Schuh, Schokofluss (Rivière en chocolat), Dresde, 2011.

« Schokofluss » (rivière en chocolat) a été créé dans le contexte d’un réseau créatif lancé en 2010 par les artistes Anke Binnewerg et Birgit Schuh. Le décor était le Plauenschen Grund, la vallée de la rivière Weißeritz bordée de parois rocheuses, qui débouche dans le bassin de la vallée de l’Elbe près de l’ancien village de flotteurs et de moulins de Plauen, au sud-ouest de la ville de Dresde. Au 18^e siècle, cette vallée était le théâtre de magnifiques fêtes de cour et plus tard, elle a inspiré les peintres romantiques. Avec la construction de la ligne de chemin de fer Dresde-Chemnitz, achevée en 1869, le fond de la vallée s’est transformé en un espace industriel et de circulation dont le passé intéressant du point de vue de l’histoire de l’art et de l’histoire sociale n’était connu que de quelques personnes.

Depuis 2008, des artistes attirent à nouveau symboliquement l’attention sur ce passé, le racontent et fondent ainsi une nouvelle mémoire collective. « Schokofluss » se composait de blocs de béton carrés, peints en brun brillant, placés dans une rigole de drainage qui traversait en diagonale le chemin piétonnier menant à la vallée. L’installation rappelait de manière poétique l’industrie du chocolat qui prospérait à Dresde-Plauen au 19^e siècle et conférait au lieu une aura surprenante, mais en tant que partie d’un chemin piétonnier et cyclable très fréquenté, cet effet ne pouvait et ne devait pas durer longtemps. Le vernis des pierres s’est usé et, en 2016, l’installation a été complètement supprimée dans le cadre de travaux, ce que l’artiste commente avec autodérision sur une stèle d’information encore présente sur place : « La rivière de chocolat de Birgit Schuh s’écoulait depuis 2011 dans le caniveau près du moulin de la ferme et perdait sa forme. En 2016, elle s’est complètement tarie ».

^{Hans-Georg Lippert}

Mnemosyne. Chemin d’Art aquatique de la Dresdner Sezession 89, Dresden, 1993-2000.

Le WasserKunstWeg Mnemosyne est le fruit d’une initiative d’artistes femmes, issue de la “Dresdner Sezession 89”, qui a développé au début des années 1990 l’idée de rappeler par des commentaires artistiques les nombreux petits cours d’eau urbains de Dresde, en grande partie cachés ou disparus suite à des transformations urbanistiques. À partir de l’an 2000, la scène la plus importante fut le Kaitzbach, un cours d’eau de près de douze kilomètres de long qui traverse le sud de la ville de Dresde sur la rive gauche de l’Elbe. Il prend sa source dans une vallée protégée de la ville par une chaîne de collines, atteint le centre-ville de Dresde au niveau du Grand Jardin, traverse l’ancien glacis de la forteresse et se jette finalement dans l’Elbe juste à l’est de la terrasse de Brühl. Environ la moitié du cours du ruisseau est aujourd’hui souterraine et n’est plus visible dans le paysage urbain.

Les artistes ont pris cette situation comme point de départ pour leur travail. Elles ont choisi un personnage de la mythologie grecque antique pour lui donner son nom : la titanesque Mnémosyne, fille d’Uranos et de Gaïa (donc du ciel et de la terre), amante de Zeus et mère des neuf muses. Dans le panthéon grec, Mnémosyne est la divinité de la mémoire et du souvenir, mais elle représente aussi l’eau, la féminité et l’art.

Les artistes ont accentué le cours du Kaitzbach, de sa source à son embouchure, par différents ajouts artistiques qui formulent ensemble un récit. Cela s’est également produit là où le ruisseau passe sous terre, ce qui a permis de le rendre à nouveau visible et de le rappeler indirectement dans l’espace urbain. Certains commentaires artistiques sont très discrets et difficiles à trouver pour ceux qui ne connaissent pas les lieux, comme l’installation « Haltepunkte » créée par BKH Gutmann devant l’hôtel de ville de Dresde. L’installation « Aqualux » de Kirsten Kaiser, qui marque l’embouchure du Kaitzbach dans l’ancien port de gondoles des princes électeurs sur l’Elbe, transformé en parc, est beaucoup plus présente dans le paysage urbain. Elle se compose d’une longue série de vitres acryliques courbées qui représentent un cours d’eau virtuel et qui, dans l’obscurité, s’illuminent en bleu de l’intérieur, ce qui crée un effet très poétique.

^{Hans-Georg Lippert}

Stéphane Couturier, Place Georg Treu à Dresde, photographie argentique de la série Archéologie urbaine, 1997.

En 1997, le photographe Stéphane Couturier a été invité par l’Institut français de Dresde pour une résidence artistique. Il en résulte une série d’images qui immortalisent, de façon bien particulière, les travaux de reconstruction entrepris dans le centre-ville historique.

L’artiste construit ses images avec une méthode précise qui consiste à aplatir la scène observée par une composition faite d’une trame orthogonale et par l’absence de focalisation. Tous les éléments ont la même importance. Cette minutie comparable à celle d’un archéologue entraîne une confusion visuelle volontairement recherchée entre différents plans de l’image. C’est aussi le cas dans cette photographie montrant la place Georg Treu où apparaît une image dans l’image : il s’agit de la bâche montrant le bâtiment historique dont on entame alors la reconstruction à l’identique. Le premier plan est occupé par les montants des grues et les pauvres reliques d’un palais classique ; l’arrière-plan par le bâtiment de l’Albertinum (ancien arsenal, aujourd’hui musée de l’art des 19^e et 20^e siècles) dont le toit est volontairement rongé en haut afin d’évacuer la ligne d’horizon. Tout cela fait que de prime abord le résultat s’apparente à un photomontage bien plus qu’à une prise de vue réelle.

Stéphane Couturier aime jouer avec l’ambiguïté de la prétendue objectivité photographique. Il conçoit ces images avec une haute définition pour être tirées en très grandes dimensions, construisant ainsi un véritable environnement pour le spectateur désarçonné. L’artiste questionne notre capacité à prendre de la distance critique par rapport à l’image de la ville en éternelle (re)construction, qu’il nous présente à un moment fugitif de son histoire.

^{Sonia de Puineuf}